Тут я хотів би сказати дещо про те, що таке образ, адже без цього рухатися далі неможливо, або так – без розбору з тим, що є образ, сенс кіно залишиться не розкритим. Ясно, що питання: "Що є образ", – це суто філософське питання, бо тут ідеться про сутність або про буття образу. (Якщо мій хід думки виправданий, то ви одразу можете зрозуміти, як мало ми знаємо про кіно, адже ми майже нічого не знаємо про образ, і ще менше про кіно-образ. Але все ж таки немає нікого, хто б менше знав про кіно, ніж кінокритики, адже вони позбавлені (через професійну деформацію) не лише чистої безпосередності сприйняття кіно (вони більше не в змозі радіти перегляду), а також не в змозі будь-що суттєво помислити про кіно, тож кінокритики животіють у жалюгідному та доволі примітивному існуванні й нагадують падальщиків, що здатні харчуватися лише мертвим і протухлим). Але не відволікатимемося на таку нікчемну тему і повернемося до важливого питання, а саме, що є образ? Для початку зазначимо, що образ може даватися нам насамперед іманентно, адже ми можемо заплющити очі й просто уявляти, але ми також можемо уявний й уявлений образ з-образити. Ми можемо зображати образ, описуючи його словами, намічати жестами, але ми також можемо зображати образ, малюючи його. У всякому-якому разі ясно, що між іманентним образом і зображуваним залишиться відмінність, яку неможливо зняти. Ця відмінність полягатиме не тільки в тому, що ми не в змозі точно відтворити те, що уявляємо, а й у тому, що іманентний образ має принципово іншу природу, ніж зображений. Іманентний образ є продукт здатності уявляти. Джерелом для уяви є, як відомо, час, а точніше модифікації часу. Отже, для уяви джерелом утворення образів буде минуле (пам'ять), сьогодення (сприйняття) і майбутнє (фантазія). Ясно, що тимчасові модифікації не існують у такому строгому порядку, а постійно порушують свої межі. Так фантазії проникають у пам'ять, модифікуючи минуле (про що добре знають психоаналітики), або ж навпаки, образи, що виникли в пам'яті, стають не тим, що "вже" пережите, а тим, що "очікується" в майбутньому. Я також сказав, що сьогодення також може бути джерелом образів, але це не зовсім вірно. Річ у тім, що сьогодення, яке існує завжди через живе сприйняття, існує не в часі, тобто сьогодення – це не час зовсім. Самé теперішнє або самé зараз – це самé сприйняття або вихід свідомості (зняття темпоральності) зі самої себе. При сприйнятті (справжньому), уявне вимкнене, і таким чином тривалість, в якій перебуває свідомість, нейтралізується, або так - оскільки найсуттєвішим проявом свідомості є темпоральність, то саме вона і нівелюється при сприйнятті. Забігаючи наперед, можна сказати, що коли ми справді сприймаємо світ, то можемо пережити те, як сам світ уявлятиме себе. Але не буде відволікатися. Ми дійшли висновку, що якщо сприйняття – це зняття часу, то це означає, що уява є чистою функцією часу. Образ є, отже, часовим світом (може таким бути) або світом у часі (оскільки образ має свій власний онтологічний вимір). Це також означає, що образ є принципове (онтологічне) заперечення речі (образ є річ навпаки).  Образ – це триваючий світ, річ же проявлена через чистий розрив або прірву. (Можна поміркувати на цю тему і в іншому ключі. Сучасний світ, як відомо, втратив вічність і продукує себе як (часову) історію, триваюче заперечення, а отже, – для сучасного стану справ, образ і загалом уявне є генеративним принципом. Сучасний світ, який занурений у час, який триває, змушений очікувати на своє минуле і згадувати своє майбутнє).

Отже продовжимо. Якщо образи є часовими онтологічними об'єктами і якщо наша свідомість за визначенням виткана зі часу та існує темпорально, то творення та продукування образів, у певному розумінні є конструюванням та конституюванням світу. Від часу, коли первісна людина побачила своє (від)ображення в калюжі, від того часу, коли вона зобразила тварин усередині печери, і до того, як Рафаель зобразив Мадонну, до того, як було зроблено першу фотографію, за весь цей період зображені й відображені образи залишалися у теперішньому часі, залишалися зрізами реальності, тобто образи за весь цей період залишалися ближчими до речей, хоч і не були звісно ними. Раніше ми говорили про відмінність іманентного і зображеного образу і зазначили, що вони, крім іншого, відрізняються своєю природою. Тепер же давайте до цього придивимося ближче. Зображений образ дається через сприйняття, тоді як іманентний образ дається через споглядання. Споглядаючи внутрішній образ, медитативно занурившись у себе, ми можемо легко помітити, що споглядаємий образ начебто намагається вийти зі себе, контури споглядаємого образу не статичні, а радше динамічні, вони постійно мінливі, і що більше ми намагаємося їх стабілізувати, то більше вони опираються. Але, дивним чином, усе це не призводить до того, що образ втрачає свою індивідуальну структуру, не переходить в інший образ, наприклад, а залишається саме "цим" образом. Отже, (і це відомо нам із феноменології) "образ" образу може варіюватися, але "смисл" образу або його смислова структура залишається незмінною. Можна сказати, що смисл образу є те, що й утримує образ, що варіюється, від розпаду або трансформації в інший образ.  Зараз для нас важливо якраз те, що чим ближче образ до свідомості, а особливо тоді, коли образ споглядається, навіть статичний образ набуває рис рухливості. Це вказує на те, що чим ближче ми до джерела часу, то ближче до мінливості та рухливості. І навпаки, чим ми далі від часової структури нашої свідомості, тим, а це відбувається при сприйнятті, дане набуває рис незмінності, статичності. Я хочу щоб ми запам'ятали цей простий висновок.

Тепер у нас є дещо суттєве для того, щоб наблизитися до розуміння кіно, а значить і зрозуміти, що тут ми маємо справу з чимось грандіозним. Ми сказали, що образ у сприйнятті, його зображення є статичним і саме тому, між іншим, ми в змозі його відрізнити від іманентного образу. Але ось питання – що станеться, якщо статичний образ, який дається через сприйняття (не плутайте з рухомими речами) сам володітиме тією внутрішньою динамікою, що характерна для іманентних образів при (внутрішньому) спогляданні? Відбутися може безліч несподіваних і навіть революційних (або на грецький манер, катастрофічних) подій. Насамперед виявиться, що внутрішнє життя свідомості, сама її суб'єктивність стане ніби об'єктивною. Це, своєю чергою, призведе до того, що сам сенс сприйняття доведеться істотно переглянути в тому його аспекті, що пов'язаний з критерієм відмінності сприйняття від споглядання, адже якщо це припустити, то ми в самих речах (у зображеному) сприймаємо/споглядаємо справжні (іманентні) образи. (Можна навіть узагальнити і сказати, що кіно-образ (тобто рухомий образ) є доказом істинності тих положень, що були сформульовані в трансцендентальному ідеалізмі, а саме щодо умовності поділу світу на свідомість (іманентне) та на зовнішні, від нас не залежні речі (трансцендентне). Після винаходу кіно, ми всі опинилися в межах об'єктивної свідомості або точніше об'єктної уяви. Хіба це не революція?!

Очевидно, що тут ми лише прояснюємо деякі положення, які лежать в основі кіно. Ми ще ні слова не сказали власне про кіномистецтво. Говорити в такому ключі про кіно означає спиратися або на досвід переживання кіно-сприйняття, або на розуміння відмінності кіно від інших видів мистецтва. Тобто в кіно можна кинутися, перед тим забувши його, але й до кіно можна підібратися. У всякому разі ці два шляхи мають зустрітися. У першому випадку ми приходимо в кінотеатр, займаємо місце і на великому екрані дивимося кіно. Écran з французької – це щось, що відокремлює, відбиваючи. Тобто екран – це певна поверхневість, яка розділяє події двох вимірів. Сам кіноекран лише відображає, тобто його суть полягає в екранізуванні. Сам по собі, без відображення він являє ніщо. Він, так би мовити, оживає лише при відображенні.  Екран прямокутний. Чому екран має таку, а не іншу форму та розмір, тут не місце розбирати. Але ось світло спрямувалося з проектора на екран. Швидкі й вічні пучки світла, відбиваючись, формують тимчасові образи – уява уявляє образи. (Було б чудово зайти до кінотеатру, в якому замість екрана була б прямокутна, чорна і бездонна діра, щоб світло з проектора спрямовувалося до цієї діри і зникало в ній, щоб кіно так і не "зʼявлялося" перед нами, щоб ми чекали на кіно, прямуючи разом зі світлом у безмежну темряву).